Ricardo Pachón: "El Flamenco se muere solo, no hace falta que se lo carguen"

En tan solo siete años, que discurrieron paralelos a la Transición española, Ricardo Pachón (Sevilla, 1937) abanderó una revolución tectónica en el flamenco desde la silla del productor: Lole y Manuel, Veneno, Pata Negra y la subversiva Leyenda del tiempo de Camarón se hicieron carne bajo su batuta benévola, poniendo a prueba los moldes de una ortodoxia que ha acabado por convertirle en guardián de sus tesoros. En el piso superior de la casa que nos acoge en el barrio de Nervión, las catacumbas de lo jondo devienen en catedral de cintas magnéticas. Un abrumador archivo gráfico y sonoro en permanente carrera contra el olvido, bajo cuyas bóvedas se hace memoria.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Claro. Fue uno de esta actriz norteamericana que canta… ¡Doris Day! Mis padres iban de vez en cuando a Tánger, que entonces era una ciudad muy internacional, y les encargué un plato, que para mí fue el descubrimiento del mundo. Lo encajamos en un un mueble que yo mismo diseñé, con sus altavoces. Y ese fue el primer disco que adquirí, uno de Doris Day, de pizarra. Aún no habían llegado ni los vinilos.

Que tu familia cruzara el Guadalquivir para mudarse del barrio de Santa Cruz a Los Remedios marcó de alguna manera toda tu trayectoria posterior.

Es que el río separaba más de lo que creíamos. Triana es un barrio de inicio marginal. Allí se asentaron los esclavos negros manumitidos que se escapaban en el Siglo de Oro, estaban los judíos conversos, los moriscos que cultivaban las huertas y después llegaron los gitanos. Aquello era una amalgama tremenda, de donde se supone que nacieron los primeros estilos flamencos.

Yo vivía en Sevilla al lado de la Giralda, estudiaba Derecho con la burguesía sevillana, y de pronto fue cruzar el río y descubrir un planeta nuevo, me quedé fascinado. Me hice amigo de los gitanos, me invitaban a las fiestas… yo ya tocaba la guitarra un poco, y por entonces no había muchas guitarras en el mundo gitano, quizás por motivos económicos. Allí aprendí a perfeccionar los toques de guitarra, y supuso un cambio total y absoluto en mi vida.

La Triana que conociste fue además anterior a las expulsiones de 1959, cuando la gitanería estaba aún en ebullición.

Conocí Triana cuando aún había fraguas, y estaban los clanes herreros, que eran los de más prestigio entre los gitanos. Hasta las balas de los cañones del sitio de Granada habían salido de Triana. También los tratantes de ganado, que con la mecanización del campo se fueron jodiendo. Cuando llegué a Triana aún existía esa estructura, y una especie de Senado formado por los clanes, que controlaban a este pueblo indómito, como dice Matilde Coral.

Había mucho respeto, no había delincuencia, ni había drogas, aparte de los cigarritos de la risa, que por cierto aquí en Sevilla se vendían en los puestos de chuches para niños. Tenían debajo un cajón, de donde te daban los cigarritos de grifa o marihuana de Marruecos, ya liados. Pero todos los gitanos que yo conocía en Triana trabajaban, bien en los alfares, en las fábricas de azulejos, en el muelle, tenían puestos de pescado, algunas tabernitas… era una comunidad perfectamente integrada con la de los no gitanos, y eso lo destrozaron y lo arrasaron militarmente en esos años entre el 59 y el 61.

¿Qué supuso para ti como flamenco sobrevenido el haber tenido la oportunidad de tocarle a la Niña de Los Peines, por ejemplo?

Hombre, yo había aprendido flamenco desde pequeño. Con ocho años descolgué una guitarra de casa de mis abuelos, no sabía ni afinarla. Entonces una tía mía que había vivido en Jerez y recibido clases de Javier Molina me enseñó el toque de soleares, de bulerías al golpe… yo tenía ya doce o trece años, y tocaba con flamencos, pero del lado del río para acá, digamos. Conecté con un grupo, con un pintor que cantaba muy bien, Pepe Rivera, y hacíamos fandangos de Huelva, sevillanas, alegrías… si hacíamos alguna soleá no era aún yo consciente del peso que podía tener el cante gitano, como las soleares de Alcalá, de Utrera o de Triana, que más tarde fui conociendo.

Para mí supuso descubrir una forma de vida, y una virtud muy abandonada por nosotros los gachés, que es la solidaridad. En Triana, al vivir en corrales quince o veinte familias juntas con cocinas y servicios comunes, se sabía enseguida quién no había bajado ese día a poner un plato de comida por no tener un duro, y al menos a los niños no les faltaba nunca de comer. Esas cosas me impactaron mucho, lo que puede ser la solidaridad de un pueblo, que en ese momento en Triana la había. Ahora los gitanos se han disparado, con los polígonos y las nuevas drogas. Prefiero quedarme con el recuerdo de lo que conocí.

Tú has reivindicado mucho esa fiesta flamenca de corrala, horizontal, en contraposición al flamenco-espectáculo en el que el asistente es un mero receptor del hecho.

Sí, comunicación circular al fin y al cabo, que es lo que es una fiesta, como las que hay en estos cientos de cintas que ves aquí, y donde oyes que habla la gente: «¡Niño, vente p’acá que hay una silla!» o «¡No hay vino!». Es algo totalmente vivo, y allí están Diego del Gastor, Fernanda de Utrera, Perrate, Joselero, Paco Valdepeñas… con los que hubiera por allí se formaba la fiesta con poco dinero, un poquito de vino, aceitunas y pan, y podía durar dos días.

Desgraciadamente el flamenco que se conoce hoy en día es el flamenco como comunicación frontal, el espectáculo. Que está bien, y tiene mucho éxito, pero que renuncia a los valores de la experiencia compartida y la improvisación. Podemos decir que el flamenco ha triunfado comercialmente, especialmente por el lado del baile, con academias por todo el mundo. Estuve en Taiwán con mi hija, que es profesora de baile, y en Taipéi hay como treinta o cuarenta academias de baile flamenco, es un boom mundial. Y todo eso viene de lo que han visto en espectáculos. Ninguno de ellos ha tenido la suerte que yo he tenido, por edad más que nada, de estar metido en este otro tipo de flamenco.

La llama de ese flamenco sigue viva en Jerez.

Sí, en Jerez quedan algunas peñas todavía, como Los Juncales o la de Tío José de Paula, en las que determinados días se reúnen y hacen buenas fiestas. Jerez es el único sitio del mundo en el que el flamenco existe como un lenguaje vivo. Hasta hace poco en Lebrija también se podía encontrar, pero se han muerto La Perrata, El Lebrijano… en Alcalá ha desaparecido del todo, y en Utrera queda Tomás de Perrate, pero ha derivado en otros estilos, no como su padre, que era un cantaor fundamental de soleares y bulerías. Apenas queda nada en las localidades del cante: ni Alcalá, ni Morón… Jerez es ahora mismo la capital, y esperemos que dure.

Los primeros acercamientos a fusionar el flamenco con otras sonoridades vinieron del mundo del jazz. ¿Tú conocías ya aquellos discos de Lionel Hampton, Miles Davis y Coltrane antes de la gran revelación que supuso el disco de Sabicas con Joe Beck?

El Sketches of Spain de Miles Davis sí lo conocía, y estaba impresionado por el toque de soleá en batería, pero el mazazo gordo fue ese disco de Sabicas con Joe Beck, Rock Encounter. Salió en el 67-68 y yo lo encontré en París. Para mí fue una auténtica revolución, me cambió todos los esquemas, y pensaba: «Al primero que coja las va a pagar todas». Y los primeros fueron Smash, con los que estuvimos en Playa de Aro a finales del 69, principios del 70, con Manuel Molina. Ese fue el primer intento en España, y para mí el primer ejercicio de fusión flamenca fue El garrotín.

Sabicas renegaba con vehemencia del Rock Encounter, lo achacaba a maniobras comerciales de su hermano. Ni el jazz ni el rock le interesaban lo más mínimo.

No le interesaban nada. Estaba yo en Nueva York con Mario Pacheco y los Pata Negra, que iban a tocar en el Instituto Cervantes. Raimundo y Rafael ya venían peleados, era casi la separación, un viaje un poco desagradable, y la actuación también. En el concierto estaba Sabicas, y al ir a saludarlo me espeta: «Desde luego yo no he visto una locura como esta». Yo le contesté: «Pues sepa que es usted es el responsable: Rock Encounter». Y me dijo lo que me has dicho tú, que el disco aquel había sido cosa de su hermano, que era un pesetero. Tanto es así que, según me contaba Fermín Lobatón, cuando estaban registrando sus discos aquí en la Sociedad de Autores, decía: «No, de ese no quiero saber nada».

Que tú fueras yerno de un capitán del ejército tuvo su peso en que se pudiera llevar a cabo esa fusión entre Smash y Manuel Molina.

¡De capitán nada, general de división! [Ríe] Y además era doctor en Derecho, doctor en Filosofía y paleógrafo, era un personaje rarísimo. Pero sí, gracias a una llamada suya pudimos licenciar a Manuel de la mili para juntarlo con los Smash.

Todo esto fue gracias al mecenazgo de Oriol Regás, un aliado quizás insospechado.

Yo nunca había producido nada, y un día recibí la llamada del periodista y productor Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía un compromiso con EMI-Odeon para una grabación de flamenco, y con todo ya contratado le había salido la posibilidad de ir al festival de cine de Río de Janeiro, y obviamente se fue para Río. Yo me quedé allí solo y estuve grabando a los artistas que había programados, con Manuel ejerciendo de guitarrista. Y al final de la sesión estábamos allí con Manuel y con los técnicos catalanes y aparecieron Julio Matito, Antoñito y demás. Traían hachís como siempre, invitaron a los técnicos, el ambiente se relajó, y algo acabaron grabando allí. Exactamente el qué no lo sé, porque no lo he escuchado nunca, pero esas cintas fueron a la calle Tuset de Barcelona, que es donde estaban las oficinas de EMI y el despacho de Oriol Regás.

Las grabaciones llegaron a oídos de Oriol, y apareció en Sevilla para proponerme la pirueta del siglo, porque estos andaban aquí muertos de hambre, con malos instrumentos, y Oriol se comportó como los tres Reyes Magos juntos: todo lo que pidieron se les dio, que si una Stratocaster, el otro una Gibson, Antoñito una batería Ludwig, amplificadores de tropecientos watios… hasta la guitarra flamenca de Manuel, que era una Santos Hernández de 1928; cuatro apartamentos, sueldos, el club Maddox con técnico y equipo para nosotros, ya más no se podía pedir. Pero un día descubrimos en Palamós a un alemán que vendía los ácidos a cincuenta pesetas, y aquello ya fue lo que faltaba: todo el mundo tripeando, no salía nada. Los Smash llegaban por la mañana, se ponían a tocar Jimi Hendrix o lo fue fuera. Y al mediodía llegaba Manuel, con su perrito Lennon, se ponía a hacer lo suyo, pero no acababa de salir.

¿Y cuál fue el punto de inflexión?

Pues un día Julio cogió la guitarra y me cantó algo que traía: «Ricardo, ¿esto qué es?». Eran dos acordes, sol mayor y do mayor: «Silent days, silent nights / I don’t want to remember that time». Y digo yo: «El garrotín, el garrotán…» [ríe]. Entonces Manuel canta un garrotín con la letra un poco apañada, los coros en inglés y la guitarra con wah-wah, y eso fue una pequeña revolución, sobre todo en el mundo flamenco, porque que un gitano hiciera un disco así… también se compuso el «Blues de la Alameda», está el taranto de Gualberto, los «Tangos de Ketama»… en siete meses que estuvimos allí salieron cinco temas, a trancas y barrancas, pero ahí quedan como primer intento.

¿Cómo valoras la aportación, si la hubo, del productor Alain Milhaud en todo este asunto?

Cero. Nada. Oriol Regás pensaría: «Estos tipos están un poco piraos», como al final se demostró, y creyó que poniendo a Alain Milhaud estaría la cosa más controlada. Pero vino un día mientras estábamos en Playa de Aro, y nunca sabré qué le pasó con Manuel Molina, que este le acabó diciendo: «¡Te voy a rajar!». Milhaud salió corriendo y ya no lo vimos más hasta que fuimos a hacer la grabación en el estudio de RCA. Fue algo muy raro, porque Manuel no era nada violento, nada. Incluso era, como dicen los gitanos, un poco jindamón, cobardica. Yo creo que si el otro se da la vuelta el que sale corriendo es Manuel. El caso es que Milhaud no intervino para nada en la elaboración de esos cinco temas y únicamente hizo acto de presencia cuando fuimos a grabar. Fue un gran productor, como demostró en muchas otras ocasiones, pero en esta su aportación fue cero.

La escena rock sevillana de la que procedían Smash era casi una aberración cronológica gracias a la labor culturizadora de las bases americanas que rodeaban la ciudad.

Los discos de las bases fueron fundamentales, sobre todo la de San Pablo que estaba en la propia Sevilla, pero también la de Morón, y la de Rota, que era impresionante. La gente sacaba discos, tenían amigos americanos, o los cambiaban por hachís, que en Cádiz siempre ha habido, y aparecían cosas como el primer disco de Pink Floyd. Nosotros nos reuníamos en la Alameda, que era el sitio donde estaban los hippies más al principio, a escuchar aquello con devoción. Son discos que luego tardaron años en llegar a las radios nacionales. Aquí tuvimos la suerte de contar con dos programas de radio fantásticos, que eran el de Alfonso Eduardo y el de Joaquín Salvador, Nata y fresa. Lo que dijera Joaquín era la verdad del rock en Sevilla.

Entonces se produjo una minirrevolución a la californiana en la ciudad. La gente joven se largaba de casa, las niñas también, aparecía todo el mundo tarde con los ojos brillantes… era una sociedad que estaba muy estructurada, y además en el rollo hippy sevillano se metió una clase media-alta, por no decir burguesía en muchos casos. Los gitanos y los legionarios habían fumado hierba siempre, desde el Califato no se había roto la línea. Pero que la fumaran los chavales universitarios y, sobre todo, chicas muy jóvenes, eso produjo en Sevilla un gran revuelo.

Igual que las bases ejercían de aspersores de la cultura americana, la asimilación se hacía también en sentido opuesto: las extensas grabaciones de campo de flamenco que hicieron los americanos, y la labor de Diego del Gastor, por ejemplo en la famosa finca de Donn Pohren.

El cortijo Espartero, sí, en Morón. Eso fue tremendo, porque ahí venían alumnos de todo el mundo a aprender de Diego, o de Juan Talega. Con un magnetófono portátil, marca Uher, monofónico, los americanos grabaron lo que considero lo más importante del flamenco. La edad de platino, la llamo yo. La edad de oro fue la de los discos de pizarra, porque allí estaban Manuel Torre, la Niña de los Peines, Tomás Pavón… pero los discos de pizarra tenían varios inconvenientes. Primero, que tenían una duración de tres minutos. Imagínate lo frustrante que es para el que va a cantar por soleá, por seguiriya, encajarlas en esa medida. Además los únicos estudios para grabar estaban en París, en Berlín y más tarde en Barcelona, pero vete tú en tren a Berlín para grabar una seguiriya de tres minutos.

Paralelamente fue la incursión de los estilos folclóricos en el flamenco, tanto sudamericanos (colombianas, vidalitas, guajiras, etc.) como andaluces (fandangos, verdiales, malagueñas, granaínas…), que son una serie de cosas más de facultades canoras, de la zarzuela, de la tonadilla escénica. El cante gitano durante el franquismo estaba silenciado, como prohibido. Tú ponías la radio y sonaba Valderrama, Marchena, la Niña de la Puebla… Antonio Molina era una estrella como los Beatles, pero yo jamás pude escuchar a Manuel Torre o a los Pavón. Si no estaba prohibido oficialmente, sí que desde el régimen había un sentimiento antigitano muy fuerte.

Ese intento de apropiación del folclore andaluz sobre la marca del flamenco es una batalla tuya de siempre.

El artículo 68 del estatuto de autonomía de Andalucía dice que el Gobierno se arroga en exclusiva las competencias sobre la recopilación, la enseñanza y la difusión del flamenco. Un artículo manifiestamente inconstitucional, porque si el flamenco es una cosa que no está definida, ¿cómo se va a arrogar un Gobierno las competencias? Y a partir de ahí se han hecho barrabasadas. El Instituto Andaluz de Flamenco de la Junta ya dice que ellos van a ir incorporando estilos al flamenco como las sevillanas, los verdiales… una polémica política muy antigitana. Por supuesto que no fue una creación a partir de cero: las tribus de músicos y danzantes que se asentaron junto con los otros clanes se encontraron aquí con los romances castellanos de ciego, que se cantarían en compás binario y ellos lo metieron en 12/8.

No se inventó desde cero, con los elementos que había se creó una historia, pero la crearon los gitanos. Caballero Bonald en Luces y sombras del flamenco dice que todos los cantaores de finales del XIX y principios del XX eran de alguna de las localidades que hemos mencionado, en torno al camino Real entre Sevilla y Cádiz, y que todos eran de raza gitana, y eso está documentado desde Demófilo.

Hay toda una escuela de críticos que discuten esa idea.

Yo los llamo el Frente Marchenero. Quieren hacer lo imposible para que el flamenco de los gachés se equipare de algún modo al de los gitanos. Haber, ha habido gachés impresionantes, como Vallejo, Chacón… y los habrá. Pero la inmensa mayoría, y los creadores de estilos, son gitanos. Es una cosa que habría que estudiarla con más seriedad, y sobre todo documentarla. Entre esos cientos de cintas que tengo aquí, hay horas y horas de Juan Talega dándoles clases a los americanos. Y cuenta que su padre, Agustín Talega, que nunca cantó delante de los gachés, tuvo en su casa viviendo a Tomás el Nitri, que era sobrino del Fillo, que junto al Planeta es el primer cantaor documentado. También la historia de Silverio Franconetti, al que siempre te venden como el paladín del cante no gitano, que era hijo de un sastre italiano, le gustaba el flamenco, y andaba detrás del Nitri, que se negaba a enseñarle, pero tenía un hermano que era Juan Encueros… la historia igual la sabes.

El rumor dice que Silverio lo mata y por eso está diez años huido en Uruguay.

Eso es. En Uruguay fue picador, y luego jefe de la policía. Vino a España cuando se habían calmado las aguas, pero por ejemplo Enrique el Mellizo se negó a cantarle porque aún se la tenían guardada. Pero, en fin, traía dinero y puso el primer café cantante en Sevilla, y ahí empezó el flamenco-espectáculo.

 

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